Il Valhalla di Wagner

Tra tutti i grandi compositori che nell’Ottocento sconvolsero il panorama musicale europeo, di sicuro Richard Wagner occupa per talento filosofico e artistico un posto d’onore. Nasce a Lipsia, nel 1813. Il giovane sassone, molto affamato di opere letterarie, affronta il mondo musicale sin dai quindici anni tentando la produzione di una tragedia, mentre appena cinque anni dopo è già maestro di coro e si procura da vivere allestendo una gran quantità di opere in tutta la provincia. In breve tempo procede nella sua carriera arrivando a ricoprire il ruolo di direttore musicale di alcuni teatri, esperienza che gli ha permesso di confrontarsi con l’operistica tedesca, francese e italiana.

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Dal 1842 seguono le rappresentazioni delle tre opere drammatiche che caratterizzano questo suo secondo periodo di vita artistica: L’olandese volante (1843), Tännhauser (1845) e il Lohengrin (1850). Queste grandi opere romantiche sono emblematiche dell’arte dell’autore; Wagner scriveva personalmente le sue produzioni, preferendo le antiche leggende e le loro religioni contingenti rispetto ai soggetti meramente storici. Era essenziale che fosse presente il concetto di amore supremo, quasi divino, che può condurre anche alla morte, ma che in tal caso ha la facoltà di redimere l’uomo. Questa consonanza tra amore ed eterno riposo ricopre una dimensione esistenziale umana che coinvolge il suo stesso fato, ed è concorde con la maturazione del pensiero romantico ottocentesco.


Ne L’olandese volante, un capitano di una nave maledice Dio durante una burrasca, e come pena viene condannato a solcare i mari in eterno, in attesa del giorno del giudizio. Solo una innamorata fedele può costituire per lui una via di fuga. Senta, si immolerà per amore consegnandosi al mare, che inghiottirà a sua volta pure il vascello del dannato capitano olandese, finalmente in pace nell’eternità della morte.


In Tännhauser, il protagonista accede al regno montagnoso di Venere, e attratto da lei vi dimora per un anno intero. Al termine del soggiorno amoroso, l’unico modo per mondare i suoi peccati è recarsi dal papa, il quale gli comunica che soltanto un vero miracolo può salvarlo dalla dannazione eterna. La fioritura imprevista del bastone pastorale del pontefice ne è la conferma.


Nel Lohengrin, Elsa, duchessa del Brabante, non riesce a rispettare la condizione impostale dallo sposo al momento delle nozze: il nome di Lohengrin avrebbe dovuto rimanere sempre segreto per lei. Tuttavia l’identità di cavaliere del sacro Graal viene svelata ed egli è costretto ad abbandonarla.


In Wagner, quindi, il dramma è già introspezione. Non è più lirica, ma una colossale intelaiatura musicale, canora, poetica, recitativa e psicologica che intreccia le sue componenti dando vita all’opera d’arte “totale”. È necessaria una costante attenzione quando si assiste alle opere wagneriane, tant’è vero che con questa nuova idea di teatro musicale viene anche introdotto l’oscuramento della sala; per la prima volta le luci vengono spente durante la rappresentazione, mentre la musica dell’orchestra, nascosta nella sezione sotto il palcoscenico, “appare” come un artificio della mente dello spettatore.


La fusione di parola, suono e azione rappresenta lo status di quell’arcaica arte che si perfeziona con la tragedia della Grecia antica. Tuttavia queste tre componenti non si relazionano a livello paritetico: il traguardo è il dramma, mentre le parole e la musica sono gli strumenti. La musica serve la parola e ambedue servono il dramma, ma allo stesso tempo la musica è anche l’incubatrice che permette una corretta gestazione dell’opera.


Il dramma deve rappresentare l’essenza della natura umana, priva di tutti i costumi che la storia le ha fatto coltivare, motivo per cui la mitologia e la leggenda sono il leitmotiv di Wagner, l’unico modo per mostrare la purezza universale dell’uomo.


Infatti, dagli anni ’50 Wagner si cimenta nel suo vero capolavoro, L’anello del Nibelungo, anche grazie all’aiuto economico di Ludovico II di Baviera, suo ammiratore. Si tratta di un titanico dramma quadripartito, scandito nell’arco di un prologo, L’oro del Reno (1853-1854), e tre giornate, La Valchiria (1854-1856), Sigfrido (1851-1852 prima, e 1856-1857 poi) e Il crepuscolo degli dèi (1869-1874). Wagner trae ispirazione dal Nibelungenlied del XIII secolo per riproporre le vicende di Sigfrido e il drago Fafnir, della corte dei burgundi, della morte dell’eroe per mano di Hagen e della vendetta di Crimilde, sposa di Sigfrido, che decreterà la distruzione di tutti i burgundi.


Wagner indietreggia oltre la memoria storica, si spinge fino alla leggenda, fino al mito, in particolare quello germanico. I suoi personaggi non hanno caratteri che tendono ad una evoluzione psicologica o intellettuale, ma sono coerenti nella semplicità del loro pensiero, e quindi del loro esperire. Sembra uno scenario bucolico ma allo stesso tempo eroico, un giardino primordiale dove lo spirito e la mente umana sono elementari ma forti, in grado di affrontare draghi, barbari e perfino la morte stessa. È un valhalla che si fa dramma e forse quello che Wagner ha scelto di (e)seguire in vita.

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