Tuttavia il legno non poteva essere adoperato per via delle sue qualità soprannaturali e venne “declassato” a passerella fluviale. La regina di Saba, riconosciuto il legno, profetizzò l'uso che ne sarebbe stato fatto circa mille anni dopo, allorché Salomone lo seppellì. Al momento del processo di Cristo, gli ebrei trovarono il legno e lo utilizzarono per realizzare la Croce. Circa trecento anni dopo, la leggenda inizia a travestirsi coi panni della storia: nella notte tra il 27 e il 28 ottobre del 312 d.C., l'imperatore Costantino vide apparire in sogno il simbolo della Croce, accompagnato dalla scritta in hoc signo vinces. Il giorno seguente, le sue armate, corredate dal vessillo crociato, vinsero nella battaglia del Ponte Milvio contro l'usurpatore Massenzio. Costantino spedì la madre Elena a Gerusalemme, alla ricerca della Croce di Cristo. Elena trovò un ebreo che, evidentemente restìo a rivelare il luogo della sepoltura della Croce, venne calato in un pozzo per una settimana per farlo parlare. Elena, grazie alle informazioni dell'ebreo, trovò le tre croci che svettarono sul Golgota nel 33 a.C. Riconobbe quella appartenuta a Cristo sfiorando con il legno un morto che, al contatto con la reliquia, tornò in vita. La parte più grossa della Croce venne lasciata a Gerusalemme, mentre le altre vennero smembrate e prese da Elena. Tre secoli dopo, nel 614, il re persiano Cosroe II attaccò e conquistò Gerusalemme, trafugandone tutte le ricchezze, anche le più sacre, tra cui la Vera Croce di Cristo. L'imperatore Eraclio guidò personalmente un'armata da Costantinopoli con la quale 14 anni dopo schiacciò i persiani e sottrasse loro la sacra reliquia. Eraclio stesso l'avrebbe riportata a Gerusalemme nel 630, ma non come imperatore, bensì come un povero pellegrino scalzo.

Questa è la leggenda della Vera Croce, o almeno la versione più comune, tramandata da Jacopo da Varagine, vescovo di Genova, nella sua Legenda Aurea (1260-1298). La leggenda della Vera Croce è uno dei miti più rappresentati nell'arte cristiana, che ha trovato la sua massima espressione artistica negli affreschi della cappella maggiore della Basilica di San Francesco, ad Arezzo, realizzati tra il 1452 e il 1466 da Piero della Francesca.

La basilica era patrocinata dalla famiglia Bacci e quando il padre del nucleo, il facoltoso mercante Baccio, morì nel 1417, lasciò nelle disposizioni testamentarie la volontà di pagare la decorazione del coro della basilica. I lavori iniziarono solo nel 1447, con il maestro fiorentino Bicci di Lorenzo. Tuttavia Bicci era già avanti con l'età e nel 1452 morì anch'egli lasciando incompiuta l'opera. Fu Giovanni Bacci, nipote del mercante deceduto quasi quarant'anni prima, a richiedere la presenza di Piero della Francesca, artista affermato per le sue conoscenze sulle novità portate dalla nascente arte rinascimentale. La pausa che costrinse Piero a Roma per lavorare agli affreschi del Palazzo Apostolico tra il 1458 e il 1459, offrì un potenziamento del suo stile, ora influenzato dalle maestranze fiamminghe, rintracciabile nelle differenze tra gli affreschi aretini pre e post Roma. Nel 1466 il ciclo venne ufficialmente terminato, come testimoniano i contratti per un'Annunciazione in cui si cita la bella riuscita degli affreschi.

Il ciclo è suddiviso in tre livelli di affreschi disposti sulle pareti laterali e sul fondo della cappella maggiore (vedi in basso le immagini degli affreschi in ordine di narrazione).

Col volto verso la cappella, l'occhio dell'osservatore deve partire dalla lunetta in alto sulla parete destra, primo livello, dove sono presenti la morte di Adamo e la sua sepoltura con l'albero della vita.

Subito sotto, al secondo livello, è presente l'episodio della Regina di Saba che riconosce e adora la trave dell'albero della vita.

La narrazione passa al secondo livello della parete di fondo della cappella dove, sul bordo destro, il sacro legno viene seppellito da Salomone.

Immediatamente sotto, si compie un salto di 1200 anni in avanti nel tempo e si giunge al sogno che Costantino ebbe prima della battaglia decisiva contro Massenzio.

Da qui, terzo livello della parete di fondo, sul bordo destro, ci si sposta di nuovo sulla parete destra della cappella, sempre al terzo livello, il più basso; troviamo affrescata la celebre battaglia del Ponte Milvio, in cui Costantino mostra il simbolo della croce e mette in fuga il nemico.

Ora la scena si sposta nuovamente sulla parete di fondo e sul secondo livello, ma rispetto a prima, sul bordo sinistro, in cui si può vedere la tortura del pozzo che l'ebreo subì per opera della madre di Costantino.

Sempre al secondo livello, ma sulla parete sinistra, Elena ritrova le croci del Golgota e riconosce la Vera Croce resuscitando con essa un defunto.

Parete sinistra, terzo livello: l'imperatore Eraclio sconfigge Cosroè II in battaglia e si appresta a decapitarlo.

Parete sinistra, lunetta in alto, primo livello: Eraclio riporta come un pellegrino la Vera Croce a Gerusalemme nell'esaltazione generale degli abitanti della città.

Le rimanenti parti del ciclo non si inseriscono nella vicenda, rappresentando elementi puramente decorativi come i profeti Ezechiele e Geremia, Sant'Agostino, Sant'Ambrogio e altri ancora. La maestria di Piero nella composizione di questo ciclo è rintracciabile soprattutto nella capacità che ebbe di unire scene adiacenti, come tra il seppellimento della Croce e la sua adorazione oppure tra il ritrovamento della Croce e l'ebreo nel pozzo. Pur nell'irregolarità architettonica di uno stile prospettico non ancora perfezionato, Piero ha saputo rendere visiva una narrazione e darle, con la continuità delle immagini, la scorrevolezza di un testo scritto o di una leggenda tramandata oralmente. La disposizione degli episodi doveva determinare effetti simmetrici, non cronologici, nel rispetto del messaggio teologico; su entrambe le pareti corrispondono scene all'aperto, al chiuso e di battaglia, scene vetero e neo testamentarie.

È significativo che, in questo contesto, la principiante arte rinascimentale esordì con un mito, visto che sarebbe divenuta lei stessa una leggenda tra tutte le arti, il modello perfetto, secondo solo alla classicità antica, a cui tutte le correnti successive avrebbero guardato e, in un modo o nell'altro, tratto ispirazione e la loro fortuna.

Soltanto un indizio: il sogno di Costantino è la prima scena, nell'arte europea, in cui l'autore ha saputo usare la luce per convincere dell'ambientazione notturna dell'episodio. Dopo Piero, bisognerà aspettare Caravaggio per rivedere una simile impresa artistica.